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5-4 埃尼奥·莫里康内的音乐:一个音乐乌托邦?/The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?
中译文 由志愿者 马涌
编者的话:"音乐大师“第5期已按计划发布。马涌朋友在认领任务之后很快就完成了第一篇文章并于今天为本站发来译文。从译文内容我们可以看出,这是一篇专业性很强,很难翻译的作品。也使我们对于这位大师的音乐作品产生更为丰富的新的认识。马涌朋友为此做了很大的努力并为大家查找和编辑了各种有用的参考资料加以注释。对于大家研究这篇文章提供了方便的条件。为了使爱好者早日看到这篇重要的译文,现特将其提前并按原译文完整发表。编者希望能有更多的志愿者加入这个行列以使这些优秀的作品能为更多的朋友服务。
埃尼奥·莫里康内的音乐:一个音乐乌托邦?
法文原作者 弗朗索瓦·法孔   英译者迪迪埃·图诺斯    中译文 由志愿者 马涌
埃尼奥·莫里康内的音乐:一个音乐乌托邦?
本文修订稿由Cinezik网站于2012年7月23日发布: http://www.cinezik.org/infos/affinfo.php?titre0=20120723130656

由迪迪埃·图诺斯翻译为英文(原文为法文)

特别感谢Cinezik网站授权以英语发表这篇文章

弗朗索瓦·法孔是一位电影音乐爱好者,毕业于国立尼斯音乐学院,他提出并且诠释埃尼奥·莫里康内的音乐,他称之为音乐的乌托邦,即:"现实中理想与完美的代表"。

可争议的电影音乐大师,在这里追溯莫里康内令人振奋的职业生涯是没有意义的。关于他音乐风格和才华的作曲法与管弦乐编曲已经不用多说了(他自己也坦承用铅笔在乐谱上直接谱曲遭到过很多同行数落…)。无与伦比的作曲家(1996年的电视剧《诺斯托罗莫》,2003年的《武藏》;这份名单可以一直列下去,直到给人无休止的眩晕)。声音效应和噪音的使用,至少可以说是异乎寻常的(1970年《烈女镖客》中驴子的叫声,1974年《恐怖笼罩城市》中的口哨声,1964年《荒野大镖客》中的铁砧声,1999年《火星任务》中的心跳声)。在某些作品中引入古典音乐的痕迹(1973年《无名小子》中瓦格纳的女武神骑行,还有1975年《一个天才,两个朋友和一个白痴》中贝多芬的致爱丽丝)。

进入他音乐与声音世界的钥匙是不计其数的。不过还有一点,在我看来,迄今为止还没有足够的研究和发表可以成为他的作品的主要阅读关键:音乐乌托邦。在某种意义上,乌托邦不是无法实现的,但在1576年由托马斯·莫尔原意设定的、在社会扩展范畴之内一个假想构思的可能性以及出现,在此之前是不可想象的。总之,乌托邦与我们这样的人所认知的社会是独一无二的。因而,音乐乌托邦是通过独特的音乐游戏使不同的和相对的世界相互融合,旨在创建一个相容的整体。

布洛赫和阿多诺是音乐乌托邦杰出的思想家。第一项记载最早在1917年,论音乐、乌托邦与希望之间的共生。第二项记载是1963年阿多诺的《近乎幻想》,这样写道:"如果音乐无法确保会产生什么不同的存在,既无法注解也不能去认定它。那就任它而去,他补充说:对它来说这是一种内在的必然。" 而这也正是莫里康内的音乐体现:希望别的事物存在,显得与众不同;期望与对立的反对者融合,优良的与差劲的最终共存。

为了理解这是怎么回事,我们必须强调莫里康内多态性的一面。如果大师始终是最好的多面手,那么他的作品可以定义为三条主线。这线条总会不断地演示。第一条主线会包括一个旋律的产生,它是转变的,原创的,具有吸引力的,始终是非常规的。对普罗大众来说,这是令他出名的、使他取得成功的基体。其中包括:《黄金三镖客》,《天堂电影院》(音乐、单一、起主导作用、设法找到一个平衡点与"艺术价值和戏剧性功能"并存),《女王神剑》(音乐"挽救"了1985年理查德·弗莱舍这部糟糕的同名电影),《西西里黑帮》等等。旋律线条始终是简单的、容易记住的并且可以为一首无可挑剔的管弦乐编曲服务。非常抒情而且有穿透力,很快就能意识到这是大师的手笔,可以设定、调集无数的音乐风格。
埃尼奥·莫里康内的音乐:一个音乐乌托邦?
The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?
第二条主线将显现所谓的更为"严肃"的无调性及序列主义作品,如:11把小提琴的音乐(室内乐),还有"绝对音乐"(绝对音乐、音乐会音乐相对于"应用音乐",在这种情况下这适用于电影场景的某一主题)。尽管出乎意料和被人误解,可对普罗大众来说不容忽视,这种另外的音乐流派是这位作曲家作品的一个重要转折,在他早期岁月就已经开始了。实际上,在1953年他就使用实验音乐进行创作了,异乎寻常的,如一台打字机、一个时钟和随手可及的任何事物…

之后的1965年,莫里康内加入了新韵协会,在那儿即兴创作(或机遇)拥有一个可观的市场。1945年之后前卫音乐一词是用来喻示现代化在这里以及别的地方发生。不同之处在于,这个现代化是围绕着噪音手法展开的;"噪音"就是这样在电影配乐当中频繁出现的(记得《西部往事》的前二十分钟,它让观众-听众觉得抽象而又贴切)。这些作品艺术风格的分析对普罗大众来说更加难以接近,仍有很多工作亟待开展。

作品的第三条主线与前两条重合,创建了音乐乌托邦上述的解释。在现实中世界可能不会交融(甚至很少并存)、聚集并最终融合,这要归功于莫里康内的音乐创作使不可能成为可能。三部优美的原声音乐表明了这一点。第一部是《教会》。1986年罗兰·约菲这部电影的配乐是大师最伟大的成就之一(这部电影给我们留下了深刻的印象,莫里康内并没有立即接受邀请来谱写原声音乐…)。没有人可以想象,15世纪和16世纪文艺复兴时期艺术家之间的和平与和谐共处,这些音乐背后所需要的是教会作为反宗教改革的一部分以及新大陆美洲印地安人的声音。然而,大师作品的成就允许期望这样的混合而且更为可信,这个乌托邦式的社会没有内部争端是基于‘耶稣会削减’的存在。

在《铁面无私》(1987年布莱恩·德·帕尔玛导演的电影)当中,两种音乐技法(旋律与无调性)的重叠是显而易见的。音轨13,标题为机关枪摇篮曲,与之相对应的时刻,是影片中一位母亲推着婴儿车看到匪徒的到来危及到自己孩子的性命。同时压韵,特定于孩童,奔跑,循环,保持不变,在电影背景中不同的主题快速滑过,无调性对应旋律,为了增强戏剧的张力,高潮在发展。先验的,两个完全相反的世界(无辜的幼儿与冷酷无情的黑帮)不可能并存。无论如何,音乐,在同一个场景中包含两个世界是不可思议的、不可能的,然而就在真实的银幕上发生。
尽管如此,对于(失败的?)电影《火星任务》(1999年布莱恩·德·帕尔玛执导),大师升华了他的作品并且显示了其应有的艺术表现力。它(音乐)为听者提供了两个领域(旋律与无调性)彼此相随的对比线索。对莫里康内来说这种处理方式并不是全新的和才创建的,比如在1970年的电影《摧花手》当中就有体现,只不过不太明显。但在《火星任务》当中,它(音乐)找到了一种最令人难忘的表达方式。无调性作品增强了地球人与火星人会面的神秘感,同时旋律曲目的演绎由小提琴担当,透过他们之间的平静交流,即将揭晓谜团的期待,如同火星人柔化他们施加给人类探险的艰难历程。风琴(令这位作曲家着迷的一种乐器)的运用添加了大量的期盼,一个来自人类的忠实信徒亦随之而去(译者注:指影片中的角色Jim McConnell,即"吉姆",他接受了火星人的邀请,前往宇宙深处探寻火星人移居的新星球)。理想的音乐世界就像一个胚胎,它将超越特定的相关各方之间的分歧。
莫里康内的音乐俨然是一个音乐乌托邦。迥然不同的音乐赞誉。存在形态多元化的审美。超凡的与对立的相结合。其音乐允许连接与融合的差异。总之,迄今为止还没有一部作品能够揭示莫里康内所有音乐的影响力与多样性。
The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?
The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?


译者注:(原文中有一些音乐专用术语,而且使用了一定的补充性说明,语言中亦有大量的修饰性形容词(这些形容词可能会存在多种理解、考究以及分歧,但我选择了我认为最贴切原著的词意)。原文所提及的几部主要电影(《教会》《铁面无私》《火星任务》)我都看过,因而,译文中一些内容是按我自己的理解翻译的,可能会与原文的本意有出入。此外,我对文中的专有名词及人名做了注解,希望读者能够对照阅读。)

1、Cinezik,是法国的一个电影音乐网站,"Cine"一词是法语"电影"的意思。


3、托马斯·莫尔(St. Thomas More),1478-1535,文艺复兴时期英国空想社会主义者,欧洲早期空想社会主义学说的创始人,以其名著《乌托邦》而名垂史册。

4、恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch),1885-1977,二十世纪德国著名的哲学家,第二次世界大战之后德国最有独创性的马克思主义哲学家,对马克思主义传统作出创新的人物。布洛赫的著作是具有包罗万象性质的形而上学体系。他被称为现代最伟大的乌托邦思想家。

5、西奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno),1903-1969,德国哲学家、社会学家、音乐理论家,法兰克福学派第一代的主要代表人物,社会批判理论的奠基者。

6、《近乎幻想》(《Quasi una fantasia》),系1963年西奥多·阿多诺的著作Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, GS 16(见维基百科)。

7、旋律(melodic),旋律是音乐的基本要素。旋律是由一系列不同音高(也可以是相同的)的音以特定的高低关系和节奏关系联系起来的一种音的序列。通常指若干乐音经过艺术构思而形成的有组织、节奏的序列。

8、无调性(atonal),无调性是现代主义音乐创作手法之一,无调性音阶就是指音与音之间缺乏调性感,与传统的音乐有很大差异。用以指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心,没有功能联系,缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。

9、序列音乐(serial music),西方现代主义音乐流派之一,亦称"序列主义"。将音乐的各项要素(称为参数)事先按数学的排列组合编成序列,再按此规定所创作的音乐。序列音乐的技法摒弃了传统音乐的各种结构因素(如主题、乐句、乐段、音乐逻辑等)和创作规律,最终形成的乐曲有很多偶然的成分。是20世纪50年代以后西方重要的作曲技法之一。

10、11把小提琴的音乐(Musica per undici violini)(06:22),是埃尼奥·莫里康内1958年创作的一首序列音乐作品(见维基百科)。(此外由莫里康内配乐的1969年的电影《乡间僻静处》《Un Tranquillo Posto Di Campagna》中也有同名的一首曲子Musica per undici violini,在此不可混淆。)

11、室内乐(Chamber music),原意是指在房间内演奏的"家庭式"的音乐,后引伸为在比较小的场所演奏的音乐。现在指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲,主要指重奏曲和小型器乐合奏曲,区别于大型管弦乐。

12、绝对音乐(意大利语"musica assoluta",英语"Absolute music"),亦称"无标题音乐",与之相对的是"标题音乐"。指各种奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏、赋格曲等室内乐以及各种协奏曲、交响曲等大型管弦乐曲。它们都没有明确的标题,只说明乐曲的形式与体裁,其内容由欣赏者自己去理解。如贝多芬的各种奏鸣曲、交响曲、协奏曲等。

13、实验音乐(Experimental music),是指一种有别于传统音乐和流行音乐的新式音乐类型。长期以来,实验音乐会被一部份音乐人责难偏离音乐的传统规范,指其为噪音或不符常理。"实验音乐"定义较为松散,并不指某种固定的音乐模式,其追求纯粹的、不带任何意义的聆听。实验音乐一般可分四类:前卫电声、噪音音乐、声音艺术、暴力采样。

14、前卫音乐(Avant-garde music),"前卫音乐"这个术语始创于1945年。前卫一词应用于音乐时,它被评论家或爱好者认为是"超越时代的",即:它包含有独特的或者原创的元素,或者探索不同流派不同寻常的融合。

15、新韵协会(全称"Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza"),是意大利一家当代音乐家和作曲家协会,1959年创办于罗马。

16、反宗教改革(the Counter-Reformation),反宗教改革是指1500年至1648年期间,罗马天主教会对宗教改革的对应运动。当时的罗马教廷联合封建势力,特别是依靠西班牙的经济和军事力量,发动反宗教改革运动,利用异端裁判所加紧镇压新教徒和其它异端,加强思想文化方面的控制,使天主教在法国、比利时、南欧和东欧大部分地区的地位重新得到巩固。在天主教会内部,结束了教义之争,教皇权势有所提高,在欧洲事务中继续占有一定地位。由于各修会竞相向外扩展,使天主教势力达到美洲、亚洲、非洲等地区。

17、耶稣会削减(Jesuit Reductions),“耶稣会削减”是17世纪和18世纪期间耶稣会教化南美洲土著印第安人的一种和解方式,与西班牙殖民帝国(统治者)所谓的“印第安人削减”相对。当时的西班牙帝国的策略是以聚集原住民为中心,即所谓的“印第安人削减”,以便教化、征税以及更有效地统治土著印地安人。耶稣会削减是因为土著印第安人预期将皈依基督教(但不一定采用欧洲的价值观和生活方式),在耶稣会和本地酋长的双重领导下,实现土著印第安人在西班牙殖民帝国统治内的高度自治,通过使用印第安劳工,取得了经济繁荣。当印第安人的生存无可避免地受到德兰特(Bandeirante)奴隶贩子的侵袭,印第安武装建立了有效的反抗殖民者的斗争。因为受到耶稣会削减,奴隶抵抗,土著印第安人的高度自治和经济繁荣的阻挠,1767年西班牙将美洲的耶稣教士驱逐出境。耶稣会削减是美洲福音传播历史上饱含争议的一章,并以不同的方式描述为“丛林乌托邦”或者“恐怖的神权政治制度”。

18、在《教会》当中,当红衣主教视察耶稣教士教区的时候,他看到印第安土著瓜拉尼人演奏着自己制作的乐器,唱着圣洁的圣歌,他知道这些教士给这些“野蛮”民族带去了文明(虽然这些文明带着某些强制因素,但是我们毕竟看到了这些族民在上帝感召之下的幸福)。可是籍着保全教会利益的借口,他放弃了这些无辜子民的生命。当印第安人以为抓住了上帝之手的时候,他却为了罗马教廷的利益把他们从上帝的身边驱走。印第安人成了罗马教廷与西班牙、葡萄牙帝国封建君主政治交易的牺牲品。

 

后记-译者20150120邮件修正原译文
 
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附:原文
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The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?
by Francois Faucon
Revised version of article published by Cinezik on 23/7/2012:
http://www.cinezik.org/infos/affinfo.php?titre0=20120723130656
Translated from French by Didier Thunus
Special thanks to Cinezik for granting permission to publish this article in English
Francois Faucon, film music enthusiast, and graduate of the National Conservatory of Nice, offers his interpretation of the work of Ennio Morricone, music he calls Utopia, i.e. "the representation of an ideal and flawless reality".

It is useless to retrace here the inspiring career of Ennio Morricone, the undisputed master of film music. Much has been said about his musical style and his genius for composition and orchestration (he himself admits to work directly with the pencil on the sheet music, which many of his colleagues reprove...). Incomparable melodist (Nostromo, TV series of 1996 Musashi, 2003; the list could go on and on until giving the vertigo of the infinite). User of sound effects and noises, unexpected to say the least (bleating donkey in Two Mules for Sister Sara in 1970, whistle in Peur sur la ville in 1974, anvil in A Fistful of Dollars in 1964, heartbeat in Mission to Mars in 1999). Introduction of monuments of classical music in some compositions (Wagner’s The Ride of the Valkyries in Il mio nome è Nessuno in 1973 or Beethoven’s Letter to Elise in Un genio, due compari, un pollo in 1975).

The keys to enter his music and sound universe are countless. Yet, there is one which, in my opinion, isn’t enough explored and appears to be one of the main reading keys of his work: the musical utopia. Utopia not in the sense of unachievable but in the original meaning given by Thomas More in 1576 of an imaginary construction expanding the range of possibilities and the advent of a society until then unthinkable. In short, a society that is found nowhere else than in the imagination of people like us. Thus, musical utopia allows to merge different and opposite worlds through an exceptional musical game aiming at creating a consistent whole.

Bloch and Adorno were prominent thinkers of musical utopia. The first one stated, as soon as in 1917, the complicity between music, utopia and Hope. The second one, in Quasi una fantasia in 1963, wrote that "if music can not guarantee that what would be different exists, no note can neither fail to promise it. Freedom itself, he added, is a immanent necessity for it." And this is exactly what Morricone's music offers: hope in the existence of something else, radically different; hope for the union of antagonist opposites that eventually coexist for the better and for the worst.

We must highlight the polymorphic side of Morricone in order to understand what this is about. If the master has always been a jack-of-all of the best kind, it is possible to define three main lines in his work. Lines that will enable the ongoing demonstration. A first line would consist of a melodic production which is, in turns, original, attractive and always unconventional. It is the one that made him famous to the general public and which was the matrix of its success. It includes: The Good, the Bad and the Ugly, Cinema Paradiso (the music, simple, plays a leading role and manages to find a balance that combines "aesthetic value and dramatic function"), Red Sonja (which "saves" the bad eponymous film by Richard Fleischer in 1985), Il clan dei Siciliani, and many others. The melodic line is always simple, easy to remember and served by an impeccable orchestration. Gladly lyrical and powerful, the hand of a master is quickly recognized, able to set in motion countless genres.
The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?
The Music of Ennio Morricone: A Musical Utopia?

A second line appears in the so-called more "serious" productions of the atonal
and serial mode as Musica per undici violini (chamber music) or “musica
assoluta” (absolute music, concert music as opposed to “musica applicata” which applies to a subject, in this case the scenario of a film). Although surprising and misunderstood, if not ignored by the general public, this other musical style is a major fold of the composer's work, started already in his early days. Indeed, in 1953, he composes experimental music using, in particular, a typewriter, a clock, anything that comes to hand...
Then, in 1965, he joins the group Nuova Consonanza where improvisation (or
chance) takes a considerable place. The term Avant-garde music is coined to
describe this modernization happening here and elsewhere after 1945. Except that this modernization is carried out around noise techniques; "noise" that is found so frequently in soundtracks (think of the first twenty minutes of Once Upon a Time in the West which allows for abstraction and appropriation by the viewer-listener). The stylistic analysis of these works, more difficult to access for the general public, remains to be done.

A third line of composition reunites the first two and creates the musical utopia
explained above. Worlds that could not mingle in reality (even less coexist), come together and eventually merge thanks to the music composed by Ennio Morricone, which makes the impossible possible. Three exceptional soundtracks illustrate this. The Mission first. One of the greatest successes of the master for the film of Roland Joffé in 1986 (very impressed by
the movie, Morricone did not immediately accept to compose its soundtrack...).
Nobody imagines, in the 15th and 16th centuries, a peaceful and harmonious
coexistence between the artists of the Renaissance, those behind the music
required by the Church as part of the Counter-Reformation, and Amerindian
sounds of the New World. Yet, the score composed by the master, allows hoping for such a blending and makes more credible the existence of this utopian society without internal conflicts that were the "Jesuit reductions".

In The Untouchables (Brian De Palma, 1987), the superposition of two musical styles (melodic and atonal ) is palpable. Track 13, entitled Machine Gun Lullaby, corresponds to the moment when, in the film, a mother pushing her pram sees the life of her child endangered by the arrival
of gangsters. While the rhyme, specific to the childhood, runs, cyclic, unaltered, a different theme quickly slips in the background, atonal counterpoint to the first one, in order to increase the dramatic tension which develops in crescendo. A priori, these two totally opposite worlds
(that of innocent childhood and of the ruthless gangsters) can not coexist. The music, however, includes both worlds in one scene, improbable, impossible and yet real on screen.

Nevertheless, it is for the (failed?) movie Mission to Mars (Brian de Palma, 1999) that the master sublimates his art and reveals all its expressive power. It offers the listener contrasting cues where both worlds (melodic and atonal) follow each other. The process is not new for Morricone and is found for example, less noticeable however, in L’uccello dalle piume di cristallo (1970). But it is in Mission to Mars that it finds one of its most memorable expressions. The atonal pieces increase the mystery of a meeting between men and aliens while melodic
tracks played on the violin provide, through their serenity, hope of an imminent resolution of the mystery just as they soften the hardness of the adventure imposed on men. The use of the organ (an instrument which fascinates the composer) adds a large dose of hope, from a man who is also a true believer. Something like an embryonic better world in the music which
would go beyond the differences specific to the parties involved.

The music of Ennio Morricone is thereforea musical utopia. A musical praise of contradiction. Aesthetics of the diversity of the existences. A transcendence uniting opposites. Music allowing differences to join and merge. In any case, a work that is still far from having revealed all its power and diversity.

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